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“Artificio y Trampa: de la escena a la pintura” por Alejandra Wolff

28/03/2010

Un escenario es la parte del teatro construida y dispuesta convenientemente para que en ella se puedan colocar las decoraciones y representar las obras dramáticas o cualquier otro espectáculo teatral. Es el lugar donde ocurre y se desarrolla un suceso o escena. Lo escenográfico entendido así, es una categoría de la representación, que pone en evidencia los dispositivos del marco teatral donde una acción queda emplazada en un espacio específico. Hablar de una pintura escenográfica implica por tanto, hacer referencia a esa constante fascinación por la representación espacial. Allí, donde la obsesión insiste en la fallida e imposible sustitución. Si el teatro es el arte del tiempo, la pintura lo es del espacio, una manera de hacer que la imagen diga la mudez de las palabras o el transcurrir de las acciones. Es aquella constatación de una presencia que no puede decirse ni registrarse más que en una imagen inmóvil (1).

Hablar de pintura es para muchos un complejo diagrama de técnicas y procedimientos, cuya pertinencia se ve afectada por los registros mecánicos disponibles. Bajo esta lógica, algunos proponen una apología de las tradiciones de la visualidad, que muchos artistas, incluso, han desacreditado en pos de los medios tecnológicos de reproducción, como si el fin último de este lenguaje fuera el de registrar la verdadera existencia de lo visto. Sin embargo, no se trata aquí de comparar los grados de verosimilitud de los medios, sino de pensar en lo pictórico como categoría estética, como una lógica visual que privilegia los accidentes de la superficie que ha de atravesar la especificidad de otras disciplinas. Propongo pensar la pintura como lenguaje, allí donde éste ha silenciado su discurso en la imagen y se ha puesto a hablar en los marcos del cuadro. Tal como mejor lo señalara Salabert en su libro (D)efecto de la pintura, se trata de encontrar la palabra recubierta de sentido por un sujeto que ha hecho superficie el objeto de su representar enunciándolo como un espejo, un fantasma que es también la mampara para el sentido.

En el marco de un cuadro se escribe el relato y se compone la escena. Quien ocupa el lugar que especifica el encuadre de la pintura observará la escena figurada, tal como el lector reconoce a quien narra. El punto de vista y el foco son las categorías analíticas que comparten tanto la pintura como la narrativa. El primero, define el lugar desde el cual se habla o se ve, así como la información y el orden en que se despliega. El tono y el énfasis son articulados bajo los grados de la segunda categoría. De ese modo, el ojo inicia y recorre los vericuetos de la imagen y define los planos que simulan el espacio.

Pero la pintura es también un artificio, un conjunto de procedimientos a veces ocultos, otras veces expuestos. Maquillaje, camuflaje o travestismo, como diría Sarduy (2). En todo caso se trata de una inversión, cuya meta es traducir los rasgos táctiles de la mirada que se revelan cuando la luz ‘muerde’ la superficie de las cosas. Como artificio de representación, la pintura requiere de un saber técnico, de una manualidad entrenada, de una obsesión transformadora, comparable a la culinaria (3) cuya meta es hacer visible en un marco eterno, lo que el ojo ha visto desde múltiples puntos de vista y bajo distintos focos. Acaso es el despliegue mismo de su hacer, allí donde ‘lo que se dice’ depende estrechamente de ‘cómo se dice’. Significado y significante, tejidos bajo improntas particulares y tramados bajo el diseño específico de una mirada, darán cuenta de lo observado velando el sistema que hace posible figurar o, por otra parte, exhibirán el programa de su factura, supeditando la imagen a la presentación misma del medio que la ejecuta esquivando todo parecido.

Artificio y trampa, figura y fondo, pintura y cuadro, texto y contexto, son las propuestas reflexivas de la ‘puesta en escena’ de Escenográfica. Una pintura que se encarga de exhibir sus herramientas y procedimientos haciendo uso de las ‘fallas’ de la representación mimética, evidenciando la superficialidad de la pintura y su afán por capturar las estructuras del espacio y el tiempo.

Escenográfica es la edición de tres pintores que abordan la puesta en escena de encuadres y relatos teatralizados bajo la óptica de las tablas y el cine, a través del medio pictórico. Consta de dos partes. La primera escenifica las disposiciones espaciales de una perspectiva única y bidimensional. Haciendo uso del artificio pictórico, Felipe Cooper sustituye los objetos de un escenario por la representación de éstos. Su interés radica en lo que él mismo señala como la obsesión de un reemplazo. Allí donde la pintura presenta ilusoriamente los objetos dispuestos en un espacio real, se enfrentan a su referencia mostrando las ‘fallas’ y las incertidumbres seductoras de estar en el lugar cierto. Lo que esta pintura escenifica es la historia de la perspectiva, un intento por decir el espacio a través de la traducción de su topografía. Una topografía que se recorre en la inmovilidad del cuerpo y que se aprehende en la diferencia de los límites, en las embestidas del ojo sobre aquello que lo táctil declama visiblemente. Digo superficie aun cuando la pintura es una cuestión de fondo y pongo hincapié en su bidimensionalidad. La figura, su forma, su textura y su materia, se debaten en los límites del plano y la contraforma (fondo) que la sostiene. Cerca y lejos, continuo y discontinuo, duro y blando, pesado y liviano, denso y ligero se definen en el comportamiento visual de los bordes de la forma. La pintura es por tanto, una cuestión límite.

Desde un marcado y único punto de vista, el escenario que se observa en la obra de Cooper es lo que se mantiene oculto en la institución que alberga y administra los espacios de la mirada. Esta pintura y su espejo (paradójica mención para el objeto real), exhiben los elementos y la distribución de aquella privacidad estatal que es la oficina de la dirección de la Galería. Cadáver e imago (4), objeto y sustituto, rasgo y modelo se enfrentan en una especular relación que devela las estrategias y artilugios del reemplazo, enfatizando en el punto de vista único desde donde ese reemplazo se vuelve verosímil. Recorrer la pintura de Cooper implica asumir la fantasía de la figuración así como “el fracaso de acceder al objeto en sí” -tal como él mismo lo señala.

Los modelos de Felipe, son objetos cuyo protagonismo arranca en el lugar de la representación. Carentes de valor decorativo, originales de un espacio utilitario, adquieren el sesgo de un género pictórico. Lo que Cooper escenifica como naturaleza muerta es la ausencia de una pretensión estilística.

La segunda parte de la muestra introduce en el cuadro una ‘acción fija’. Imágenes provenientes del cine a su vez mediadas por la tecnología óptica y de impresión, son traducidas y modificadas por medio de la pintura. Mientras Javier Coronado enfatiza en las calidades materiales de la superficie que transforman la referencia cinematográfica en pintura, Francisco Uzabeaga expone las marcas de la traducción fallida de las publicaciones impresas de los años 80. Se trata de poner en escena los artilugios de la representación al mismo tiempo que se cuestiona la verosimilitud de los registros tecnológicos.

La pintura de Javier Coronado ocupa como modelos, las imágenes mediatizadas de la cámara así como los énfasis del maquillaje que se detallan en los primeros planos de los films de terror. Lo que el cine gore utiliza como estrategia literal del horror, en la obra de Coronado se torna el objeto de seducción material que da cabida a un despliegue de procedimientos pictóricos, cuyo resultado es el desplazamiento de lo abyecto al del goce de la pintura. En un acto aparentemente perverso, lo que Javier subvierte es la narración de la imagen. Haciendo uso de la síntesis pictórica, deteniéndose en las diferencias cromáticas de la superficie y en los focos que la misma cámara expone, Coronado obliga al espectador a moverse. Alterando las escalas naturales del modelo, su pintura se enfrenta a las descontextualizaciones propias del close up, lo cual hace posible el tránsito entre la presencia de la pintura y la representación llevada a cabo por ella. Aun cuando el punto de vista se mantiene, la pintura exige tomar distancia para constatar la presencia de una figura, mientras la proximidad de la superficie devela los procedimientos que en ella se han dispuesto. Lo que en una imagen impresa se ha fijado, pasa a ser el modelo de una nueva representación. En este caso no sólo se trata de traducir la imagen fija de un frame cinematográfico mediatizado a su vez por la pantalla pixelada del ordenador, sino de traducir los registros que dicha mediatización ‘le hace’ a la imagen. Coronado no emula la retícula de la pantalla ni la lectura impresa de la cuatricromía, sino la atmósfera artificiosa que pone en escena lo pictórico en el cine (5). A diferencia del trabajo de Uzabeaga, quien también parte de la imagen cinematográfica y distanciándose del trabajo de Cooper, Javier Coronado, concentra su atención en la ausencia premeditada de una panorámica que exhiba el escenario de la acción, de modo que su registro queda restringido a las percepciones cromáticas de la escena. El espacio o más exactamente dicho, la ambientación se figura en lo que la pintura reclama como atmósfera, una categoría cuya base fundante se halla en la luz y su temperatura.

Los cuadros de Francisco Uzabeaga son las ‘puestas en pintura’ de una imagen cuya ‘falla’ reclama la pertinencia pictórica. Utilizando los registros impresos de revistas de los años 80, las pinturas de Francisco, tematizan los descalces de una referencia que ya viene mediatizada por la impronta tecnológica de mala calidad. Lo que este pintor fija son las fisuras de la verosimilitud fotográfica, la duda sobre una certeza monocular que se distribuye masivamente entrampada en los precarios sistemas de impresión, y que ha servido para educar visualmente a una generación de estudiantes. Se trata de un conjunto de imágenes que expulsan al original de su lugar en la historia del arte, transformándolo en la escena de un fracaso. Errores de impresión, descalces de la mecánica, fallas compositivas, precariedad de los soportes, encuadres alterados, proporcionan a Francisco un modelo crítico por una parte, así como una imagen que reclama la pertinencia de un procedimiento que conduce a otra esfera, la de la pintura. Paradójicamente, el modelo fallido que pretende, a través de una tecnología que se vale de su verosimilitud, educar el imaginario artístico, evidencia la precariedad de un sistema que se sostiene en la reproducción.

Cuando Uzabeaga selecciona imágenes impresas de baja calidad, prioriza por aquellas que exhiben escandalosamente su artificio. Retocadas una vez tomadas, las fotografías de referencia ya han sido intervenidas exagerando el maquillaje que las cubre. Se trata de una suerte de travestismo que pone en escena una política de la imagen basada acaso en el ideal de lo fidedigno.

Mientras la obra de Coronado resuelve el ocultamiento de la retícula tecnológica bajo la cual se construye la imagen, sustituyéndola por los procedimientos propios de la acción pictórica, Uzabeaga expone dicho andamiaje evidenciando el proceder de la pintura. No se trata aquí de emular pictóricamente lo que hace la máquina, sino de hallar la pertinencia de la técnica pictórica en los intersticios de la mecánica. El modelo ya no es sólo la imagen figurada de una escena fílmica, sino el procedimiento que hace posible “lograr el efecto de la artificialidad” -como dice Francisco. Y para ello se requiere de un derroche consciente que supedite la narratividad del cuadro a la lógica de la superficie. Es en ese despilfarro aparente de detalles, donde la pintura acredita su dominio.

Francisco se impone el artilugio restrictivo de hacer de la totalidad de la imagen un conjunto de fragmentos abstractos. Una vez matada la tela (6), construye una trama que obliga a reparar en el detalle de la superficie. La sumatoria de estos fragmentos reticulados, trabajados al borde de la obsesión mecánica no alcanzan nunca a emular el sistema de referencia, dejando una huella donde la conciencia del hacer pintura es más fuerte que el tema de la imagen. Y es esa conciencia la que se exhibe en el despliegue generoso de la trama. De este modo no es la simulación del espacio lo teatral de esta pintura, sino la lógica temporal que carga la sumatoria de cada impronta y el abanico desplegado de todas las fases de su composición. No está aquí el deseo de ‘pasar gato por liebre’ sino de exhibir la pintura descarnada.

A diferencia de la pintura de Cooper, Coronado y Uzabeaga exponen de manera más o menos premeditada los procedimientos que hacen posible tematizar la pintura bajo la lógica de la representación, sin restringir el texto del cuadro a los grados de verosimilitud del parecido. El espacio representado por una parte y el espacio pictórico por otro se muestran simultáneamente. Instante detenido de la imagen y devenir de la pintura. Un tiempo concentrado que imprime lo que el teatro lleva a escena para mostrar.

La temporalidad de la pintura se debate en una lógica de concentración. Mientras la pintura de Cooper enfatiza en la inmovilidad de los objetos, la pintura de Coronado y en particular la de Uzabeaga, parecen advertir en la marca de los registros una latencia temporal que se niega a ser congelada. Es, a mi juicio, en esta diferencia donde radica la relevancia de esta muestra. Tres procedimientos, tres miradas, tres improntas diferentes. Si Cooper restringe al máximo las huellas de su acción manual, es porque repara en el marco de la pintura, en el encuadre restrictivo que nos ofrece el ojo. La inmovilidad se apodera de esta pintura emulando las marcas visibles de una objetualidad sin dudas. Quiero decir que se trata de una pintura que intenta eliminar todo rastro gestual, para dar con esa presencia acabada y verosímil, cuya trampa se constata en el enfrentamiento de los modelos que intenta sustituir. Su observancia es con el silencio, con el ocultamiento, un camuflaje que permita incluso estrellarse con la figura y el objeto que representa en la cercanía de la superficie. Acaso se trata de una pintura que se silencia en pos de la una presencia fidedigna: la del objeto mismo. Fría y evidente, con los bordes definidos, restringe la acción pictórica a los comportamientos de la luz en el interior de los objetos representados. De este modo el límite que dibuja la figura y la separa del fondo no titubea.

La pintura de Coronado, en cambio, concentra una temporalidad múltiple. No sólo se trata del instante capturado en el corte fílmico, lo que ya supone un instante fijo, aquel momento que acredita la presencia de lo visto, sino una continua discontinuidad que está en la matriz misma de su factura. Capa sobre capa, gestos de distinta envergadura, énfasis y velocidad, se exhiben articulando un mapa de calidades de superficie, cuyo resultado es el de una trama temporal que otorga tanto a la imagen como a la mirada un movimiento específico. Temperatura y foco sostienen el tránsito del ojo.

En resumen, asistir a ese teatro que es el cuadro, implica acudir al escenario carente de escena. Si estas obras comparecen en este lugar es porque comparten la marca de esa ausencia, al mismo tiempo que proponen pensar la pintura desde la pintura, incorporando esa sospecha que nos hace dudar de una muerte tantas veces anunciada y que aún no se consuma.

1 “El cuadro como tal es un teatro cuya acción sólo puede hallarse en el texto que lo anuncia y lo describe interpretándolo. No es propiamente una ‘lectura’ a lo que nos incita lo pintado; o bien: toda lectura del figurar pictórico exige al tiempo la erección de un poderoso proceso descodificador que reinvente el cuadro. Salabert, Pere. (D) efecto de la pintura. Barcelona, Grupo A, 1985.

(2) Véase: Sarduy, Severo. La simulación, Obra completa, tomo II. México, ALLCA XX / Fondo de Cultura Económica, 1999.

(3) Véase: Barthes, Rolland, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Buenos Aires, Ed. Paidós, 1986.

(4) Véase: Debray, Régis, Génesis de las imágenes en Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada de Occidente. Barcelona, Ed. Paidós, 1994.

(5) “A estas alturas, la relación entre pintura y cine debería aparecer como lo que es: menos una semejanza entre cuadros y películas que un parentesco, a veces lejano y que quiere olvidarse, o que a veces, por el contrario, se pretende intensificar. (…) Es, pues, que, a pesar de todo, la pintura dispone todavía de algo más, de unos medios de acceder a una emoción, a un sistema de las emociones más directo, más seguro. Ese algo es lo más pictórico de la pintura, el color, los valores, los contrastes y los matices; en resumen, el campo de lo plástico. El cine limitado en este plano por la difícil gestión de su naturaleza fotográfica no ha dejado nunca de desear igualar, copiar, superar en él a la pintura. Al querer hacer todo lo de la pintura y hacerlo mejor que ella, el cine ha provocado a lo largo de su historia incesantes paralelismos entre un vocabulario pictórico -formas y colores, valores y superficies- y un vocabulario -aún por forjar- del ‘material’ fílmico. Lo fílmico ha querido también absorber lo pictórico.” Aumont, Jacques. “Luz y color, lo pictórico en lo fílmico”, en El ojo interminable. Pintura y cine. Barcelona, Ed. Paidós, 1997. pp.127-128.

(6) El matado de tela corresponde a la acción de cubrir la totalidad de una superficie antes de disponer las figuras. Lo que esta estrategia permite es homogenizar la escala cromática a modo de guía, facilitando la creación de una atmósfera total y coherente, que implica someter a las figuras allí representadas, a un mismo régimen de luz.

Alejandra Wolff

(Artista visual)

Texto que presenta la exposición tripersonal “Escenográfica” en Galería Gabriela Mistral. Diciembre 2009 a Enero 2010.

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