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“La Nueva Mirada” por Víctor Díaz

26/03/2010

Foto-realismo e hiperrealismo aunados en un extraño Trompe l´oeil, en juegos de realidades representadas sobre la tela. Fotografías retratadas bajo la premisa del tiempo siempre presente, del desgaste de la imagen preservada, y de la virtualidad de lo real o, mejor dicho, de la manifestación bidimensional de lo real. Imágenes cazadas y encapsuladas de modo filatélico, que en su representación sobre el bastidor muestran su cariz de fetiche, su sex appeal cadavérico y, a la vez, la necesaria pertinencia de su inscripción en los mercados de lo visual.

La situación artística chilena del incipiente siglo que nos enmarca es, por decir lo menos, particular. Seguramente tan particular como la coyuntura de cualquier nación americana del denominado cono sur; probablemente similar respecto a toda aquella idiosincrasia histórica que arrastran nuestros estados sudamericanos, inestables y propensos a los autoritarismos y “populismos”; posiblemente parecidos respecto al cómo devinieron – y acaso devienen aún – todas aquellas fuerzas foráneas, que encarnaron su potestad política sobre los cuerpos silenciados y su autoridad estética en los objetos vociferantes de la publicidad, la tecnología y la tradición acarreada desde una historia ajena. Y sin embargo, y así como lo anticipara Michel Foucault incontables vidas atrás, los diversos vectores que ejercieron una fuerza particular sobre el imaginario suramericano, tornaron sutil su accionar, trasmutando la ejecución del cuerpo por la modulación “poyética” – y poética – de la mente, a través de la estimulación constante y obcecadamente persistente de los sentidos, para así acaecer en nuestro todavía novel siglo, sobrecargado de estímulos, al punto de que las propias imágenes se han tornado autónomas de toda entidad controladora… deslindándose así el Golem de su vinculo paterno. Por ello resulta tan equívoco abordar la identidad estética desde la retórica de la dominación, y la historia del arte desde el discurso del desfase pues, bajo el encuadre del nuevo cosmopolitismo virtual, de la globalización digital y de la circulación inmediata de las imágenes desde los satélites, todo aquello que nos constituía como la América desangrada ahora nos resulta remoto. Muy por el contrario, aquello que nos distinguía, gracias a la inmediatez de la circulación, ahora nos une: el mundo acontece desangrado – y no poseemos ninguna cara visible a la cual increpar por ello.

Tal parece ser la conciencia integrada en cierto grupo de artistas chilenos y, precisamente, aquella parece ser la extraña particularidad que los convoca y distingue respecto de sus congéneres al sur de la línea del Ecuador, aunando la tradicional práctica pictórica de la representación sobre la tela, pero totalmente incorporados en el virtualmente cosmopolita régimen de imágenes emancipadas, o en otras palabras, en absoluta conciencia de que el mundo ha cambiado – para bien o para mal – solamente en la medida en que la percepción misma de aquel mundo se ha transformado, en que la representación sensible de lo material ya no es únicamente un reflejo, sino que, y por sobretodo, se ha investido a sí misma con los atavíos y atributos de lo real.

Por supuesto, aún cuando resulte antojadizo y apresurado considerar una suerte de tendencia común, una especie de estilo o escuela que los aúne, creo que podremos concordar en que, a través de ciertos casos ejemplares, intuimos ya una corriente susurrante en el quehacer pictórico chileno, permeada por la tradición artística internacional en sus más variados vericuetos, pero también sumamente influenciados por los lenguajes visuales acarreados por los medios masivos de comunicación y las nuevas tecnologías, verdaderos dispositivos de transacciones visuales en el contexto contingente de nuestras sociedades semi-occidentales, pseudo-postindustriales. Así, una obra como El triunfo del realismo de Felipe Cooper (imagen 1), nos permite desde ya verificar el peculiar modus operandi de cierta vertiente artística, sendero en este caso enmarcado por un “engaño al ojo” que denota el permanente “engaño del ojo”. Sin embargo, y para dar cuenta de la singular operación de una obra como esta, permítaseme efectuar una breve narración: Ingresamos a la sala e inmediatamente, a sólo metros de la puerta de entrada, nos tropezamos con un atril en el cual se nos instruye, sucintamente, a observar desde un cierto ángulo hacia una serie de ventanas cercanas, desde donde avistamos el comedor adyacente a esta especie de galpón/sala en donde se efectúa la muestra. Si las instrucciones del atril son seguidas al pie de la letra, y poseemos además la altura requerida desde donde acceder a este forzado ángulo, y la luz del día adecuadas, lo que veremos es, sencillamente, las mesas, sillas y cocina del comedor universitario. En definitiva, la pintura —instalada en una de las ventanas del galpón que acogió la muestra interuniversitaria “Suspender, apagar, reiniciar”, organizada por el centro de alumnos de la facultad de artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile en junio de 2006, y en la cual tuve la oportunidad de colaborar con la curatoría— ha sido elaborada para camuflarse, para desaparecer a los ojos, una representación ejecutada para no ser vista. En otras palabras, la obra se constituye solamente en el momento y lugar adecuados, y cuando encarna como tal es, precisamente, la instancia en que se diluye en el espacio. Así, lo que en un principio podríamos simplemente catalogar como un ingenioso acto de destreza del pincel, poco a poco se torna abrasivo: ¿Por qué tomarse la molestia de elaborar, cuidadosamente, el retrato de un lugar cotidiano, silente, que en rigor “no será visto” por ningún espectador? ¿Por qué ejecutar un acto ajado por el tiempo, poco apreciado bajo la mirada de las nuevas tendencias y que, cuando emerge como pintura, deja de ser “la obra”?

Cooper parece ser un artista que en su obra transita entre la materialidad del bastidor pigmentado, y la inmaterialidad de aquella como acto temporal y más allá del marco. Y así como su obra de irónico título – El triunfo del realismo – se asemeja más a las representaciones orientales elaboradas con arena y tierra coloreada, que a la tradición pictórica occidental, en cuanto ha sido conformada para no perdurar, asimismo el díptico llamado Dialéctica de un díptico diacrítico, supone la elaboración de una obra que parece no estar presente en ninguno de sus dos bastidores, sino únicamente en el linde entre ambas.

Escuetamente, podemos mencionar que Dialéctica de un díptico diacrítico (imagen 2) presentado en la exposición Quehaceres domésticos, montada en el centro cultural San José de Santiago, efectuada durante Agosto del presente año— consta de dos imágenes: a la derecha del espectador se sitúa la figura del padre de Cooper, retratado desde una fotografía que lo presenta posando bajo el escenario de una decoración de alta prosapia, sentado en un elegante sillón, sonriente, pero severo. A la izquierda, en cambio, observamos el retrato de la madre de Daniel Rodríguez, pintor encargado de la ejecución de este segmento, y que ha plasmado la imagen de su madre a través de una fotografía similar a la anterior, que presenta los mismos elementos del decorado, el mismo sillón, la misma pose, pero al reverso, es decir, con los objetos en el lado opuesto de la tela, como si del reflejo de un espejo se tratase. Además, la perspectiva desde donde se registró la fotografía difiere de su consorte; aún cuando pareciesen compartir el asiento en una habitación, notamos en la fractura de la imagen que lo allí plasmado es la cohabitación de dos momentos unidos únicamente por la virtualidad de la representación. De tal suerte, Cooper y Rodríguez elaboran un retrato compartido que pareciese constituirse como obra solamente en la fractura entre ambas telas, sólo en el linde fronterizo entre un bastidor y otro, en la medida en que ambos se requieren y se impugnan a la vez, recíprocamente. Allí asistimos a la pregunta respecto por la correspondencia entre realidad y verosimilitud de la imagen, gracias a la temporalidad unificada de modo astringente en la representación.

Tal parece ser el motivo que convoca a Rodríguez, egresado – al igual que Cooper – de la facultad de artes de la Universidad de Chile. Sus pinturas tienden a articular temporalidades compartidas, bajo el prisma de la fotografía como referente. Así, la imagen fotográfica nos revela el talante ideológico de su axiomático discurso fáctico, o en otras palabras, nos enseña su falencia como dato empírico y documental, carácter con el cual progresivamente hemos – como sociedad – asociado a la toma fotográfica. Y es que la copia revelada desde el negativo, poco a poco, pasó de ser una imagen fidedigna a poseer la faz de recorte de la realidad, tornándose la ilustración de un momento el acontecimiento congelado, incluso otorgándole la potestad de objetividad absoluta, científica, material. Ahí es donde una obra como la serie Panorámicas anacrónicas (imagen 3) – montada en el hall central de la Tesorería General de la República, Santiago de Chile – irrumpe con su sutil fuerza, enfrentándonos a diversos momentos de un mismo lugar – el aeropuerto – empotrados en una extensa continuidad de telas, que pareciera brindarnos una visión panorámica del espacio y, sin embargo, gracias a la metonimia del devenir, se nos muestra como relato. Nos encontramos, entonces, frente a un recorrido/lectura de izquierda a derecha, en donde la claridad del día nos conduce paulatinamente a la oscuridad más cegadora de la noche, y en donde tal ceguera solamente se ve disminuida por las luces que iluminan parcialmente la pista de aterrizaje. Allí donde antes contemplábamos la presencia material de los objetos, pronto aquellos se tornan siluetas veladas, manifestaciones ausentes en el espacio, que únicamente ha logrado anidar sus residuos: las luces y las sombras. Allí donde antes la fotografía denotaba su verosimilitud, pronto demuestra su incapacidad, gracias al pincel certero de Rodríguez, quien logra extraer los cimientos de la representación documental, restándole su facultad de documento al momento en que ensalza a la imagen como representación. Lo que observamos en la última tela, en rigor, son exclusivamente pequeñas manchas y trazos policromados sobre un fondo opaco; lo que nuestra inmediata operación intelectual nos recrea, casi en un automatismo preconcebido, es la visión nocturna de un aeropuerto.

La incapacidad de la imagen fotográfica como documento o, mejor dicho, como recorte congelado de lo real, posee también otras implicancias gracias a la emergencia de las nuevas tecnologías, las cuales han generado nuevos modos de engañar al ojo, a través de la simulación del movimiento por medio del celuloide, o bien la apariencia de imagen armonizada en la fragmentación minúscula de los pixeles en los medios digitales, o incluso en las ínfimas partículas de luz de las pantallas del televisor. De tal suerte, aquello que acontece casi como suceso gracias al instruido pincel de Rodríguez o Cooper, aparece cotidianamente – y veladamente – en el despliegue constante de la circulación de las imágenes. Y es en aquella literalidad de la representación virtual que el trabajo de artistas como Pablo Montealegre o Pablo Serra se encauza: plasmar sobre la tela el nuevo modo de relación visual con el mundo, la nueva forma del lenguaje visual, el cuerpo digital y virtual de la imagen emancipada, que encarna en los colores fragmentados de las pantallas que nos rodean.

Así, por ejemplo, el tríptico Sin título (imagen 4) – Interuniversitaria: Suspender, apagar, reiniciar – de Montealegre, suscita un singular relato de miradas cruzadas entre los personajes allí retratados, miradas dificultadas por la posición de los personajes, narración cimentada en la metonimia de tres momentos superpuestos, y en ese sentido, inexorablemente ligada a la obra de Rodríguez. Pero también surge como la propia fragmentación de la mirada contemporánea, que en la elaboración del tríptico, a través de notorios pixeles, supone la imposibilidad de apreciar la obra en una relativa proximidad con la tela, muy por el contrario, hemos de alejarnos cada vez más para poder divisar la escena, y solamente en la medida en que la escena pertenece ya al espacio físico que la enmarca, y bastante similar a la obra de Cooper, aquella se aprecia en su plenitud. Exclusivamente cuando se ha diluido en el espacio, la representación como tal hace su aparición; al momento que ingresa directamente armonizada, la imagen como tal se presenta. Y si bien Pablo Serra, al igual que Montealegre, incursionó en el lenguaje de los pixeles sobre la tela en su obra Soy la herida y el cuchillo, en donde retrata una imagen icono de la cultura Pop – Batman y Robin escalando un edificio en la serie de T.V. de la década de los ´60 – también ha experimentado con la fragilidad de la gama cromática televisiva, que mediante un efecto óptico nos hace creer en una diversidad de colores que no es tal, sino simplemente un reducido conjunto de luces entremezcladas. Así, una obra como Carta magna (imagen 5) – montada en la muestra Hurgatorio, sala Juan Egenau, facultad de artes de la Universidad de Chile – define su posición desde el problema propio del ejercicio pictórico, es decir, el color, pero a través del filtro de la imagen televisiva, medio que ha engendrado un nuevo horizonte representacional, y también un nuevo código paradigmático de observación. Presenciamos en la obra de Serra la ligereza propia de lo sumamente mundano, y a la vez la retórica heroica, furtiva y murmurante, que acaece en la transmisión televisada del fútbol soccer. El ejercicio pictórico de la traducción mortecina del blanco y negro fotográfico, se ve permeado por las tonalidades que dan cuerpo a la carta de ajuste de las transmisiones de televisión, influenciando el tinte particular de cada franja. La otrora mirada fotográfica, la pasada visión catódica de los primeros aparatos de televisión y el color eternamente presente de los nuevos, conviven en la tela, ásperamente fracturadas.

Y así como Serra aborda la imagen fetiche televisada, manifestando el pugilato tácito entre la representación pictórica y los nuevos medios, una obra como Versión no-oficial del desnudo masculino (imagen 6) – Interuniversitaria: Suspender, apagar, reiniciar – del artista José Pedro Godoy, alude al pertinente ingreso de cierto tipo de representaciones al mercado de circulación de las imágenes, mediante su inscripción en las esferas institucionales de contemplación: el cuerpo masculino como objeto de deseo. Y es que tal fisonomía, el desnudo frontal de aquel y, en consecuencia, la manifestación directa del miembro masculino, ha sido relegada indiscutiblemente al reverso oculto del sello de imágenes en circulación, atiborrada de maravillosas y hermosas representaciones de la desnudez femenina. Y cuando el cuerpo del hombre ha ingresado en la estatuaria o en el bastidor, en el mural, en el cine y la televisión, siempre ha ocultado sus “zonas pudendas” o, lisa y llanamente, ha menoscabado el tamaño de aquel órgano que, hasta en la escritura, nos puede resultar grotesco: el pene. De tal suerte, Godoy rescata aquellas imágenes masculinas desde los obscuros rincones de la pornografía, que se desplazan libremente por el ciberespacio, pero también desde aquellas representaciones mitológicas plasmadas en la tradición pictórica occidental, entablando un diálogo seriado, industrial, que busca rescatar en la musculatura, en la pose, en la carne y en el a veces desmedido tamaño del sexo, aquello que la representación cauterizada en el imaginario colectivo comúnmente no ve… el deseo.

Siluetas en circulación, aspectos que se inscriben y se tatúan en la mirada desapercibida, perfiles que decantan fetiches de nuestras sociedades, en las obras de estos artistas chilenos toman un nuevo rumbo. Senderos elaborados a partir de una conciencia incorporada, que destaca la impotencia de la imagen como documento, y en ese sentido, también la fractura ocultada, pero que persiste, entre el verosímil visual y lo real material. El mundo entonces, sumido en el establecimiento de la imagen emancipada y del deseo excitado de los sentidos atestados, no se desangra, sino mejor dicho, se fragmenta permanentemente.

Víctor Díaz S.
(Licenciado en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile. Magíster en Teoría e Historia del Arte (Est.), Universidad de Chile)

Texto perteneciente a la edición dedicada a Chile que la revista cubana especializada en arte “Arte América”, publicó en Septiembre de 2006.

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