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“Acerca de El Triunfo del Realismo II” por Paula Cucurella

24/03/2010

Si entraron, como yo, por la puerta para ingresar al espacio de eventos del campus oriente, de seguro se toparon casi inmediatamente (aproximadamente al cuarto paso) con un semicírculo de demarcación en el piso, unos pies en negro señalan el lugar donde se deben ubicar los mismos en el caso del observador. Una vez allí, a nuestra derecha leemos las instrucciones que señalan las condiciones para la correcta apreciación de la obra. Tomada la posición, ahora estamos frente a los ventanales que conforman uno de los lados de la cafetería. Una ventana tiene adosada (por detrás) una pintura que equivale a lo que se vería a través de ella de no estar cubierta por el lienzo.

¿Qué nos muestra esta pintura? De demorarnos un poco en la búsqueda del punto justo en que calza la imagen del cuadro con el resto del panorama, seremos recompensados con la realidad hecha pintura, superficie lisa, hielo cuyo frío derrite la materia, la pasta y el afecto. En la pintura realista de Felipe Cooper sólo hay lenguaje, cuerpo retórico hecho carne, la pintura se convierte, así, en campo de desafección intencionada, que no se permite encantar ni ser bella, pues -como decía Couve- “La belleza es poca cosa”.
A través de este ejercicio, la realidad es puesta al descubierto en todos sus elementos categoriales, en todas aquellas minucias y arbitrariedades que desaparecen en nuestra experiencia cotidiana de ésta, de lo que resulta que nuestra visión de mundo no es más que montaje, el prejuicio es denunciado como formato categorial, formalidad esclerosada, empalmada a nuestra retina, y lo inquietante de todo esto es que esta maquinaria constituye nuestra realidad. Así es la obra de Felipe Cooper, en la cual es la representación en un amplio sentido la que es evidenciada, caricaturizada y revelada en la invitación a realizar un ejercicio -que con ojos sonrientes quiere hacernos pensar que se trata de un juego (menudo juego, pienso yo)-.
Tomar plena conciencia del hecho que aquí se expone provocaría de seguro que nuestro mundo se tambalee, por lo cual es comprensible si no queremos hacernos cargo de ello en lo cotidiano. Al parecer, la función histórica de la cotidianeidad y las multitudes consiste en quedarse en la medianía de la toma de conciencia, en lo consabido y dado. Diferente es el caso del arte, del arte crítico inaugurado por las vanguardias, que en tanto tal, opera vivificando la existencia, rescatando la experiencia de su condena a caer en la vaciedad del significado. Esta operación de rescate que realiza el arte es un movimiento que para generarse tiene que abandonar aquella comodidad y conformidad que encontramos en lo cotidiano, movimiento que de ser realizado de modo pleno compromete tanto la obra como la vida del artista. Este tipo de exposición, a veces esencial y existencial, no es común a todo el arte pues también hay múltiples modos de quedarse en lo estable, en lo normativo y formal. Tal es el caso de la pintura realista, la cual está muy vinculada a las ciencias en tanto obtiene su realización en la comprobación de la exacta similitud entre el resultado (pintura) y la realidad (modelo) para lo cual puede servirse de la perspectiva como método. Lo esencial de la alusión al realismo que hace Cooper está en rescatar de éste la actitud, el modo como el realismo experimenta el mundo, modo que más allá de su presencia en la pintura está en el espíritu mismo de la actual modernidad.

La pintura realista se pregunta por sí misma
Este modo de concebir la realidad al cual se alude en la obra de Cooper, encuentra su condición de posibilidad en los albores de la filosofía: en Platón y el concepto de verdad que se inaugura en su pensamiento, a saber, la verdad como lo estable, unitario, universal y eterno, verdad que encuentra su lugar lejos del mundo sensible, apartándose de los sentidos y del testimonio fragmentario, finito, limitado y, en último término, engañoso que éstos nos entregan. Este concepto de verdad está implicado en toda la tradición metafísica occidental, así como también en las ciencias y en la representación de la realidad que hayamos en la pintura realista: una pintura que refleja una realidad unívoca, estable y sin alteraciones, la que se despliega clara y total ante la mirada, lista para ser retratada. Una realidad sin misterios.
Pero hay que tener presente que el recurso a la pintura realista que encontramos en esta obra es irónico, lo cual determina que aquí no se rechace el realismo, sino que “El Triunfo del Realismo II” consiste justamente en recrear una experiencia de éste, que expone de tal manera este modo de experimentar el mundo, que por una especie de conjuro de lucidez se nos expone a la posibilidad de darnos cuenta de que la realidad que el realismo implica no es tal.
Paradójicamente, el espíritu del realismo triunfa cuando su apego a la verdad, el mismo que antes se saciara en la mera concordancia mimética entre pintura y naturaleza, ahora empuja al arte a exponer la falsedad de los presupuestos que satisfacen las prácticas que dan origen al realismo. De esta manera, el trofeo de la victoria del realismo no es otro que el cadáver frío del realismo mismo, frío como el hielo, liso como la superficie desafecta de la pintura de Cooper.
Al exponer los artilugios mediante los cuales el realismo nos hace pensar que él es la representación más fiel del mundo, no sólo se rompe el sortilegio, sino que también se conjura otro modo de experimentar el mundo, modo que se asemeja a aquella realidad que tan fervientemente recuperara Nietzsche en su pensamiento, una realidad despojada de toda prepotencia con pretensiones de unidad y eternidad, una realidad que encuentra su verdad en la afirmación del único carácter que sensatamente podemos reconocer en ella: lo fragmentario, limitado y finito. La realidad así experimentada parece vacía y evanescente, sin profundidad: es el nihilismo nietzscheano.
Este proceso de vaciamiento de sentido que caracteriza al nihilismo tiene su expresión en el mundo del arte en lo que se ha optado por llamar “el fin del arte”, fórmula un tanto dramática para referir al hecho de que aquellos grandes relatos y metarrelatos legitimadores que dieron fuerza y necesidad al arte tradicional y al moderno, ya perdieron vigencia y no son más posibles. En el contexto de la muerte del arte es que se entiende la existencia de cierto tipo de obras vanguardistas, que a grandes rasgos se constituyen como una evaluación constante de las convenciones alojadas tanto en el arte como en la vida.

¿Cuál es el contexto de “El Triunfo del Realismo II”?
En la misma línea de trabajo inaugurada por las vanguardias históricas es que se inserta la obra de Felipe Cooper, la cual al tanto o no de la tradición que le antecede se hace cargo de la imposibilidad de combatir la representación mediante estrategias destructivas, y en cambio se ensaya la no-resistencia y simultánea puesta en evidencia de la estructura que nos domina: estrategias decontructivas que en este caso se logran de un modo irónico y lúdico.
Antecedentes a este tipo de obras los encontramos en algunos trabajos realizados en nuestro país durante los años 70` y 80` por cierto grupo de artistas que se identifican bajo el nombre de escena de avanzada (término acuñado por Nelly Richard), grupo en el cual encontramos algunos elementos que sugieren una actividad decontructiva, como lo son el desplazamiento, dispersión, diseminación y fragmentariedad de sentido: en el collage, en la performance de Leppe, en la pintura de Dávila y en operaciones suspensivas como las de Lotty Rosenfeld, sólo por nombrar algunas.
A pesar de que estos trabajos pueden ser considerados antecedentes a la obra de Cooper, ellos no significan un contexto para su obra, en tanto lugar al cual él haría referencia. Pues hoy en día, en vistas del desinterés creciente por las problemáticas de carácter político-social, del poco sentido que tienen para nosotros aquellos conceptos que designan contenidos éticos, valóricos y utópicos, avanzar en la investigación sobre la producción de la vanguardia local, a pesar de tener que dirigir la mirada en retrospectiva, no puede ya zanjar esta historia precedente como contexto determinante de la producción presente, pues las identidades que se generan al interior de una sociedad globalizada tienen características y pertenencias distintas a las determinadas por los límites del territorio, la cultura, etc. La producción artística actual se inserta de un modo distinto en la historia, inserción que para ser entendida requiere que abandonemos el concepto de progreso alojado en el modo en que concebimos la historia.
De esta manera, para poder interpretar la obra de Felipe Cooper desde del contexto que le da sentido y potencia debemos por lo menos esbozar el desplazamiento de la idea de sujeto que tiene lugar en la actual modernidad tardía o postmodernidad, desplazamiento que al caso consiste en un abandono de la subjetividad misma como lugar de la experiencia.
Podríamos sintetizar el cambio que observamos en el modo de concebir la subjetividad en la modernidad como una sustitución de la profundidad por la superficie, o las superficies múltiples, así como también una especie de recuperación de la unidad de la experiencia, que ya no se piensa o quiere pensar desde la separación (para lo cual podemos tener presente una serie de modelos de pensamientos binomios como el de interior-exterior, esencia-apariencia, significante-significado, patente-manifiesto, etc.) sino desde la unidad que traza la multiplicidad de esta experiencia. Todo esto implica, no sólo que pensemos distinto, sino que sintamos distinto, o bien, que no sintamos, pues es el lugar mismo donde antes se alojaba el sentir el que ha sido borrado, a saber, la interioridad. Ya no hay profundidad desde la cual conmovernos, todo es pura superficie, desapareció el lugar para el sujeto, no hay dentro al cual referir la experiencia, y en reemplazo la experiencia se constituye desde múltiples lugares, toda experiencia es válida, todo punto de vista, legítimo.
A la cara de este dilema es que titubeo frente a la tentación de zanjar el contexto adecuado a la obra de F. Cooper en un examen de características historiográficas, políticas y sociales, pues el panorama actual parece mostrar otra cosa y es que nuestros artistas locales no están simplemente condenados a cantar la verdad del territorio, y que pueden ser internacionales sin quererlo, como pasa con la obra de Cooper. Entonces, al parecer, las identidades que se obtienen como resultado del desarrollo de este movimiento de sustitución de la profundidad por la superficie, que determina en gran medida el paso de la modernidad a su momento post, son desterritorializadas, plurales, de vida menos larga y más desechables, que nos ponen en la dificultad de pensarlas en este nuevo escenario como el contexto a partir del cual hay que interpretar los mapas cognitivos que éstas proponen.

La persistencia en la amplitud
A estas alturas del desarrollo de mi interpretación de “El Triunfo del Realismo II” le debe parecer claro al lector medianamente atento, que la obra de que aquí se trata denota una perseverancia casi obsesiva en conservar la amplitud de sentidos que son decontruidos en dicha obra. El recurso al realismo; tal como vimos anteriormente, no pretende tan sólo criticar esta tradición pictórica, así como tampoco la alusión a Enesidemo y a la tradición filosófica, en el título, tampoco pretende recuperar una enterrada disputa entre escépticos e idealistas. Por último, también debemos cuidarnos en confiarnos de las intenciones que podemos advertir detrás del montaje (me refiero a aquellos elementos que hacen a esta obra una propiamente instalación), así como de las “instrucciones para la correcta observación”, pues todos estos elementos si bien es cierto que aluden de modo irónico a un cierto ámbito de sentido, la obra nunca se casa con ninguno de estos ámbitos expuestos. Estamos frente a un caso de manía de amplitud que en el contexto de esta obra no es signo de dilución sino que responde a una única voluntad, acaso la única intención presente en este trabajo: la de hacer una exposición franca de la crisis de la realidad-verdad misma, la que implica a la subjetividad, a la representación y a todo orden significante.
A través de trabajos como los de Felipe Cooper se proponen nociones de actividad neutra, presencias suspensivas, rasgos en los cuáles se manifiesta la resistencia a ser normalizada por la hegemonía del sentido, lo cual determina que estas obras nos parezcan ambiguas, nota que en este lugar nos refiere sólo a la riqueza particular de aquello a lo cual la obra nos enfrenta al modo de una invitación sugerente: el saturarnos de vacuidad. El concepto de obra que se haya en juego aquí se nutre de la toma de conciencia respecto de la imposibilidad de algo así como la obra total o final, y en vistas de eso ésta pasa a ser la superficie inestable de un borrador, donde se ensaya el modo de sustracción de “algo”, el cómo mostrar diciendo nada.
Si pensamos que la inscripción de la obra de Felipe Cooper consiste en su sustracción del plano significante en que se inserta todo lo que es “algo” resulta complejo comprender en qué consistiría el trabajo de esta obra. Respecto de ésto, sugiero pensar el modo en que aquí se trabaja como una especie de inoculación: son las imágenes cambiantes y durables que deja en la memoria retinal las contagiadas en este juego, imágenes amigas del silencio, que se nos presentan solo en la extrañeza incómoda que nos provoca el estar frente a algo en lo cual no reconocemos contenido. Imágenes que se presentan al espectador y actualizan en el pálpito espectral que sólo a algunos les resuena, a veces, en medio de la profunda medianoche, o entre el bullicio sinóptico de las ciudades, pálpito irreconocible por innombrado, pero intuimos que no se asemeja a nada de lo visto, es otra cosa o quizás la otredad misma. Lo contagiado, lo comunicado aquí es la pura posibilidad de cualquier cosa, la posibilidad de que exista pura posibilidad. El arte se convierte así en la instancia comunicativa en la cual se inaugura lo nuevo, lo otro en su estado más incipiente, a saber, la apertura a que eso otro advenga, lo cual opera por contagio entre la obra y el espectador.
El examen que aplica Felipe Cooper a las categorías de la representación abarca un espectro amplio, que gana en amplitud sin desmedro de la profundidad, y permanece abierto resistiéndose a la univocidad del discurso, a la definición, a la rápida digestión, lo cual nos refiere a lo fundamental en su cuestionamiento: Que no se trata de criticar tal o cual representación, sino la pretensión de estabilidad y unidad de cualquier orden significante, crítica a la maquinaria prepotente que instituye a la representación como tal. En este contexto, la ambigüedad y la ironía se transforman en la salvación provisional de un modo de pensar y obrar que se aparta de la tradición (pictórica realista, metafísica y moderna) en tal medida que la sola definición de sí misma significa, en tanto se vale en el nombrar-se de las categorías tradicionales, una traición a su cometido. Por ello, prefiere permanecer en el silencio, en la vacuidad y en la ambigüedad del malentendido.

Paula Cucurella
(Licenciada en Filosofía, Universidad de Chile. Magíster en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile)

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